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写意画 ------  “写”之辨

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  潘丰泉

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  陆俨少 杜甫诗意册(廿之七) 1962年

  写意画,与工笔画,同属中国画范畴,又是区别于工笔画的另一种绘画技法。

  经长期的艺术实践,逐步形成了以研究人物造型表现的写意人物画;以研究山水自然形态的写意山水画;和以表现花鸟情趣的写意花鸟画,由此,不同技法和各自特点为世人所识。

  自唐宋起,写意画面目逐渐清晰明朗,而有所成,历元、明、清再经近、现代无数画家的锐意拓展,使这一表现形式和语言风格,日臻完善而备受嘱目!

  从字面意思看,相较于工笔画,写意画的“写”,透着一种“从容挥洒”之意,当然,还得讲究行笔的快慢变化。它强调的是画家能够从表现对象出发,遵循写意画规律,准确把握其“写意”或“意写”的艺术效果。

  写,有慢写与快写,指的是用笔速度之意。

  写,有工写与意写、重写与轻写;取浓淡相间意趣并重的挥毫勾写之意。

  墨,经水的稀释,产生浓淡墨色变化,是这一材质所具有的与任何一种媒介不同之处。

  于是,便有了浓墨、淡墨、细墨、散墨、重墨等等关于墨色层次变化的归纳。

  /写意画对传统书写用笔的再创造/

  从艺术性看,写的发挥,主要是以画家当时的心境感受去体现,再一般的看法,则是以书入画追求用笔效果。除此外,难道就没有其他可视形象、形式渗化于写意画行笔作用?或者说在大自然万物之中,各种不同形态的参差变化,就不能为写意画表现有所参悟、借鉴?

  既然写意画是书画家从眼中物形的特征,经艺术情感的过滤、升华或借助于自己对某一审美现象进行的抒发表现,那么,艺术家日常的观察积累,就自然而然在写生及创作中爆发出来,使写意形态更合乎于人的认识感悟,古人云“迁想妙得”、“外师造化中得心源”,其意在此。

  现代中国画大师陆俨少先生所创造的“云水画法”,源自于当年为躲避战乱举家渡船经过三峡险滩的一次有意义的笔墨体验。那浩浩荡荡的长江之水尤其是那惊涛骇浪的壮观景象,无不在他的笔墨生涯里,留下了一段永不消褪的记忆,更通过其山水画特点悟出云水留白法,创造出古人山水画里所没有的技法,填补了画史之空白,既传神独特,又具创新精神。在这一技法产生过程中,已不是一般书写用笔的简单重复,而是结合自然形态下的笔墨云水再创造。涛奔浪急,那一幅幅不曾在他眼前出现过的图像、情景,无不使陆先生从云水的这一自然景象中,对于用笔变化与形式结构的关系上,得到了不少的启发,最终创造出这一独特的新山水画技法,也暗合了杜少陵诗中的“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”之诗意化境象。这是对传统山水画法的全新拓展,是“意”写的化机,是一种把自然现象化为“意”与“写”的有机结合。

  当代不少写意人物画家,在刻画人物形神关系上,常巧妙地借助于自然界中的许多形趣,来强化用笔意味。如画家在赋笔运墨过程中,虽寥寥几笔,却能生动传神地表现对象的感觉。的确,能够在如此快速的写生瞬间,敏锐地捕捉到人物形神韵味的艺术效果,也是得益于某些自然现象的启示。例如,在对一位额头布满皱纹两鬓霜白的老人写生过程中,画家没有简单套用素描的写实刻画塑造来达到效果,而是借助了某种自然界现象,如枯树干皱皱的纹理线条走势来取其意象结构,巧妙地与干笔干皴相结合,传达了一种既非真实又不是完全脱离于对象的意象效果。美学家庞德给意象下了一个定义:“一个意象是瞬间呈现的理性和情感的复合体。”经长期研究发现,庞德以为意象的生成,来自这两种现象:一,它可以是产生于人的头脑中,这时,它是“主观”的,也是外因作用于大脑,如果是这样,外因便是如此被摄入头脑的,它们被融合,被传导,并且以一个不同于它们自身的意象出现;其次,意象可以是客观的。攫住某些外部场景或行为的情感,将这些东西原封不动地带给大脑,漩涡式地冲洗掉它们的一切,仅剩下本质的、最主要的带有戏剧性的东西,于是,它们就以外部事物的本来面目出现。庞德的意象理论与传统中国的“意象”概念有相通之处,如中国文化哲学思维中的“以我观物”和“以物观物”。

  从陆俨少先生探索云水画法这一独特的意象表现来看,我们不妨给它一个称呼,谓之“云水意象”;而借助枯藤老树的纹理形状画生活中的老人,谓以“枯树意象”等等,这些都是艺术家在进行形象创作过程中,种种心理情意的表现、反映。这样,就使得我们习惯的书法用笔有了一种补充、一种丰富和完善。虽然,也有人认为,一味地强调用笔的书法化等于淡化了绘画自身应有的属性,但中国画的写意文化品性,最终还必须通过有书法意味的用笔加以提升,这也是中国画在某些方面与西方绘画的不同之处。另外,在长期对用笔有条理性的归纳与修补实践上,特别是20世纪西画引入国内写实绘画体系的每一过程,尤其在造型表现方面,书法用笔当中一些对造型有负面影响的因素就渐渐显露出来,不断被人们所认识。在这修正的过程中,画家们开始注意到多数中国画作品,譬如,从梁楷、任伯年人物画艺术的影响力,到今天经无数画家作出的一切笔墨探索,传统书法用笔的某种程式与现代写意人物画运笔用墨的效果,这两者之间出现了很多的不同,其重要的一点,除了是对造型观念的某些改变以外,还对一味以书法用笔规则的反思。一方面它丰富了中国人物造型语言的表现力,同时,在坚持以书写提炼行笔的写意特质下,注意造型要素与笔墨的表现力度,以及它们之间的某种结合。

  /“写”适宜表现当代人的精神情怀/

  于一个“写”字,体现了中国画审美特点,且可以由于不同人的表现产生不同的艺术效果。譬如,由“写”状出细腻多情的美;由“写” 状出粗犷狞厉的美;更有甚者写出了惊世骇俗、侠骨柔情等等,不一而足。这些现象,都是艺术家将自己的个性、趣向和情操,通过行笔运墨一一写进了作品当中。因此,就有了在不同画家眼中,可以表达出千千万万艺术形象的不同追求。虽然,在这一点上,西方绘画也有类似的情形,但中国画与西画的审美差异产生了不同的结果,中国画在其表现的范畴内,通过意象思维这一特点加以艺术的想象加工,从而丰富了写意画的笔墨内涵。

  可见这一“写”,是中国画追求用笔形式美的独特产物,中国人通过这一艺术追求,彰显了民族审美意蕴。然而,它也曾遭遇“中国画将走向穷途末路”的不断质疑,其中就有不少对“写”的看法。比如,传统书写特性的文人写意笔墨,在面对新的表现课题,也会出现艺术上许多“力不从心”的问题。针对这一担忧,许多有志于现代中国画探索的画家,多方尝试各种非“写”的用笔因素,并直接导入艺术视觉感的探索,比如引入工笔画的渲染、晕染来弥补以往文人画逸笔荒率之不足,或以揉拓冲洗等一些现代构成肌理因素来强化由单一的中锋和侧锋所带来的用笔局限性,等等。在一段时期内,有关现代工笔画创新的问题,就有部分画家尝试着不再勾线,而直接上色渲染填色这一做法。短时间看,的确有为之一新的视觉效果。工笔画尚且如此,那么写意画呢?特别是在骨法用笔上被上述的各种探索元素所取代。由此,关于写意画的称呼是否妥当,也不断受到各种挑战、质疑。在20世纪后期现代水墨画坛上,竟出现了一种观点,认为作画工具主要以生宣、毛笔和水墨为表现媒材的传统文人绘画,应以水墨画这一叫法替代写意画更为准确。原因在于,水墨画带有更宽泛的技法探索特质,过去一味强化“骨法用笔”已不再成为水墨画笔力的关键核心,因为现代水墨画的作画过程已不受传统绘画工具的限制,只要是有益于水墨画特殊效果的发挥,什么样的工具尽可派上用场。正名之后,文人画“写”的特点不断遭遇各种水墨实验效果的挑战,在日渐尴尬的境况下,至多在传统文人画笔墨图式中稍作发挥,渐渐失去往日的辉煌,就像吴昌硕、齐白石等张扬写意画“写”这一特点的传统型花鸟画作品,不会也难以出现在现代水墨画这一领域内。

  我们一味强调所谓中国画的现代视觉感时,不免对写意画“写”出的效果而产生的困惑不满,并试图找出种种解决方案。但是,在现当代西方绘画那里,却对中国画的“写意”情有独钟。他们在长期的艺术实践过程中,通过对中西绘画不同表现特点的比较,综合对现代社会、文化和现代绘画诸多方面的考虑,认为现代绘画应当以书写现代人的精神情怀为契机,很多方面,是一种集现代文化思想及现代艺术观念的交叉融会。因此,中国画自由畅神的“写”,更适宜把现代社会的文化精神以及人类的思想情感释放在一个通过笔墨形式表现的层面上。由此,在西方现代主义画派(并不是只有抽象表现绘画)的探索过程中,在大量的作品中,人们看到了中国画“写”的这一艺术特性,得到了更为广泛的借鉴和充分的发挥。

  (作者系厦门大学艺术学院教授)

  来源:美术报

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